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GRU>ARCHIVIO>ABSTRACT>Bassi Sara - Lo “studio” di Piero Tredici ed il restauro della Bestia macellata (1961): analisi dei materiali e sperimentazione sugli adesivi per la fermatura*
L’opera oggetto dell’elaborato è stata realizzata nel 1961 dall’artista Piero Tredici (Sesto Fiorentino 1928-2011) e era conservata nei depositi della Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti di Firenze. Il dipinto a olio su compensato appartiene alla Collezione del premio Fiorino in quanto vincitore del premio acquisto della XIII edizione. L'intervento conservativo si è strutturato in tre parti fondamentali: la fase preliminare di messa in sicurezza; la sperimentazione sui prodotti da impiegare; le operazioni di restauro. A queste si aggiunge una quarta parte riguardante il progetto di schermatura del retro in vista della ricollocazione.

Durante l’allestimento della mostra “Luci sul ‘900”, i curatori hanno constatato che il dipinto versava in uno stato avanzato di degrado a causa di gravi sollevamenti che interessavano la pellicola pittorica. È cominciata quindi la prima fase di intervento finalizzata alla messa in sicurezza in situ dell’opera, che doveva essere poi trasportata dai depositi della GAM ai laboratori di restauro dell’Opificio delle Pietre Dure. A causa dell’entità dei sollevamenti presenti, si è scelto di non effettuare una velinatura ‘tradizionale’, bensì di impiegare il ciclododecano[1] come consolidante temporaneo. Sono state eseguite delle prove sperimentali su due tavolette di compensato appositamente dipinte con pittura a corpo e con scaglie di colore staccate applicate sopra; su ogni tavoletta sono state applicate due soluzioni al 50% p/V di ciclododecano sciolto in ligroina e cicloesano, applicato con quattro diversi metodi per valutare la tenuta e i tempi di sublimazione. Le stesure sono state osservate e fotografate quotidianamente: la soluzione risultata più idonea è stata quella al 50% in cicloesano applicata a pennello per colatura. Contemporaneamente, è stato progettato ad hoc un box per il trasporto del dipinto. Questo è stato realizzato in listellare di pioppo da 15 mm di spessore, un materiale che presenta un ottimo rapporto resistenza-peso, discrete proprietà coibentanti e di barriera alle variazioni igrometriche, un buon livello di economicità e facilità di lavorazione. La copertura è stata eseguita con un foglio di Melinex® siliconato sostenuto da due ponticelli lignei inseriti in appositi binari e fissati con viti; il foglio in poliestere consentiva la visione immediata dell’opera in caso di necessità, garantiva un’estrema leggerezza e costituiva un ottimo strato termoisolante e impermeabile. Sopra, è stato fissato un secondo strato in tessuto non tessuto con funzione di schermo alle radiazioni luminose. Per quanto riguarda la scelta dei sistemi di ammortizzamento, allo scopo di dissipare l’energia di eventuali colpi o vibrazioni e di minimizzarne l’effetto sul dipinto, si è ritenuto opportuno proteggere l’opera utilizzando diversi strati di schiume sintetiche a differente grado di deformabilità (poliuretano e polietilene espanso).

La fermatura del colore ha costituito il fulcro centrale della sperimentazione e dell’intervento conservativo. L’attenta ricerca bibliografica svolta ha fatto emergere che nella letteratura italiana e anglosassone i termini adesivo e consolidante, nonché le corrispettive operazioni di fermatura e consolidamento, vengono frequentemente confusi[2]. Inoltre, la maggior parte degli studi condotti riguarda i prodotti impiegati o come adesivi per la foderatura, o come consolidanti.
Nel nostro caso, invece, si cercava un adesivo che rispondesse a precisi requisiti: 1. creasse un giunto tra due strati di olio (carattere lipofilo); 2. avesse un potere adesivo sufficiente a opporsi alle tensioni che hanno provocato i sollevamenti; 3. fosse solubile in un solvente inerte per il dipinto; 4. fosse applicabile per iniezione; 5. presentasse caratteristiche di ritrattabilità e, per quanto possibile, non tossicità per l’operatore. Sono stati quindi eseguiti dei test di peeling su delle strisce di tela dipinte a olio non verniciate incollate dal lato del colore: gli adesivi testati sono stati il Plexisol P550[3] sciolto in ligroina, a due diverse diluizioni, e BEVA OF® 371[4] sciolto in Diluente 372 e in white spirit, anche questi a due diverse diluizioni; sono stati misurati il carico iniziale e finale, il numero di incrementi di carico e il tempo di pelatura. Sono state inoltre eseguite due prove ‘empiriche’ per valutare le proprietà degli adesivi: la reattività al calore dei film di adesivo stesi su un foglio di Melinex® (tramite osservazione al microscopio ottico e misurazione della T con termometro laser) e la tenuta allo ‘scalzamento’ e alla ‘pressione laterale’ di scaglie di colore a olio fatte aderire con le resine su una stesura a olio. A conclusione della sperimentazione, l’adesivo che ha dimostrato la maggior tenuta è risultato il BEVA 371 sciolto in Diluente 372. Anche il metodo di applicazione è stato pensato ad hoc in quanto il dipinto presenta stesure a corpo di notevole spessore (la superficie piatta del termocauterio ne avrebbe causato l’appiattimento) e le scaglie di colore sollevate risultavano estremamente rigide. Si è quindi deciso di applicare per iniezione la soluzione a due diverse concentrazioni (17% e 12,5%) in base all’entità dei sollevamenti. Dopo un tempo di 24 ore per consentire la completa evaporazione del solvente, con una pistola a caldo impostata a T≈50°C è stato riattivato l’adesivo e, simultaneamente, le scaglie di colore sono state rese più ‘plastiche’ in modo da consentirne il riadagiamento tramite spatole morbide di caucciù. Il raffreddamento è avvenuto sotto la pressione di piccoli pesi realizzati con dita di guanti di lattice contenenti piombini da pesca di Ø<1 mm (per adattarsi alla morfologia irregolare del film pittorico; possono essere scaldati).

La pulitura, eseguita con una soluzione di ligroina applicata con tamponcini di cotone, ha previsto la rimozione del particolato in parte coeso al colore, essendo il dipinto non verniciato. Le lacune sono state integrate con uno stucco a base di solfato di bario (presente nel litopone della preparazione originale) e gomma arabica; questo ha consentito l’applicazione a Tamb senza inficiare la tenuta dell’adesivo termoplastico. L’integrazione pittorica è stata eseguita ad acquerello con il metodo della selezione cromatica. Le delaminazioni del supporto in compensato sono state incollate con adesivo vinilico Bindan-P BP800. I listelli della cornice, rimossi, puliti e trattati con Permetar®, sono stati riapplicati con i chiodi originali interponendo appositi distanziatori lignei per evitare di comprimere i bordi del colore.

Oltre all’intervento di restauro, oggetto di questa tesi è stato lo studio dei materiali impiegati da Tredici. Le informazioni più preziose sulla vita e sulle opere dell’artista sono state fornite dalla sua famiglia, che ci ha permesso di entrare nel suo atelier. Lo studio è situato a Sesto Fiorentino all’interno di un appartamento dentro il quale l’artista dipingeva e trascorreva, quasi in isolamento, la maggior parte del suo tempo. Sono stati catalogati e fotografati circa duecentoquaranta prodotti fra colori e ausiliari per pittura a olio, pastelli, acrilici, tempere, colori alla caseina, acquerelli, coloranti, fissativi, smalti, pigmenti, vernici, solventi, adesivi; di questi, ne sono stati campionati centotrentadue, di cui sessantasei sono stati stesi su due tavolette campione. Ciò ha permesso di impostare una campagna di diagnostica eseguendo indagini comparative fra il dipinto e i campioni. Le analisi svolte sono state di tipo sia invasivo (sezioni stratigrafiche studiate al SEM-EDS, spettrofotometria FT-IR) sia di imaging (XRF, fluorescenza UV, indagine multispettrale a scansione nel NIR, IR falso colore, radiografia). Queste hanno consentito di individuare alcune delle sostanze principali che compongono i materiali presenti sull'opera: legante oleoso per gli strati preparatorio e pittorico, legante vinilico per la cornice, alcuni pigmenti e coloranti presenti. È comunque emersa con evidenza la complessità della composizione dei singoli colori. In questo senso, si conferma come i materiali dell’arte contemporanea, seppur ‘tradizionali’ come gli oli, necessitino di uno studio e una catalogazione approfonditi e distinti rispetto a quelli dell’arte antica.


[1] Cicloalcano (C12H24) stabile chimicamente, commercializzato sotto forma di bombolette spray o di cristalli incolori solubili in solventi organici apolari. Grazie all’elevata pressione di vapore, possiede la proprietà fisica di sublimare a Tamb; i tempi di sublimazione dipendono dai parametri ambientali (temperatura, ventilazione), dalle modalità di applicazione, dal tipo di solvente, dalla concentrazione del soluto, dalla composizione e dalla porosità del substrato. È stato testato il prodotto in cristalli.

[2] Con adesivo si intende una sostanza che crei un giunto stabile e omogeneo tra due strati distinti, mentre con consolidante viene indicato un prodotto in grado di penetrare all’interno di un unico strato conferendo coesione.

[3] Polimero di n-butilmetacrilato diluito al 39-41% in benzina, ottenuto per poliaddizione del butanolo e dell’acido 2-metilpropenoico. Vecchia denominazione commerciale della casa produttrice tedesca Röhm; il nome attuale è Degalan® P550 e è prodotto dall’industria tedesca Degussa; distribuito da CTS srl.

[4] Acronimo di Berger Etilen-Vinil-Acetato; commercializzato da CTS srl.


* Tesi di diploma equiparato a laurea magistrale in Conservazione e Restauro dei beni culturali (classe LMR-02) conseguita presso la SAFS dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, a.a. 2014-2015 con votazione di 110/110. Relatore coordinatore R. Bellucci, relatore storico-artistico dott.ssa C. Frosinini, relatore scientifico dott. G. Lanterna.


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